* Dieser Vortrag wurde im Rahmen des Sommerfestes der Klassischen Philologie in Potsdam am 19. Juni 2014 gehalten.

Eine griechische Tragödie in einer deutschen Übersetzung (nicht Bearbeitung oder freier Umdichtung) ist zum ersten Mal hier in Potsdam aufgeführt worden, im Theater des Neuen Palais, am 28. Oktober 1841, also vor 173 Jahren. Schon deshalb ist das Thema »Griechische Tragödie in Potsdam« ein erregendes Kapitel in der Rezeption der griechischen Tragödie überhaupt und besonders auf der Bühne. Wenn ich heute zu Ihnen darüber spreche, dann bitte ich um Verständnis, wenn ich teilweise auf frühere Arbeiten von mir zurückgreife.

Wie ist es dazu gekommen? Friedrich Wilhelm wurde als Friedrich Wilhelm IV. 1840 König von Preußen, nach 43-jähriger Herrschaft seines Vaters, mit nun immerhin schon 45 Jahren. Nach der doch eher restaurativen Politik seines Vaters waren die Erwartungen von vielen Seiten groß, Erwartungen, die er zunächst auch erfüllte. Er hatte eine Nähe zu Kunst, Literatur und Architektur. Er war tolerant in religiösen Fragen, auch Juden gegenüber. Er suchte eine Annäherung in konfessionellen Fragen. Er heiratete eine katholische, dann aber konvertierte bayerische Prinzessin. Vor allem aber: Er wollte den Militärstaat Preußen zu einem Kulturstaat machen, entschlossener als sein Vater es ansatzweise auch schon getan hatte. Dazu gehört auch die Neuordnung des Theaters in einer deutlichen Distanz zur herkömmlichen Hofoper und zu der von Friedrich dem Großen ausgegangenen, noch lebendigen französischen Tradition. Aufgeführt werden sollten jetzt Shakespeare und die griechische Tragödie. Bisher wurden im Theater im Neuen Palais hier aufgeführt: Sing- und Schäferspiele, französische Ballette, gelegentlich Dramen von Racine und Voltaire, einmal (1775) sogar dessen Oedipe, der gegenüber Sophokles stark verändert ist: Eine Liebesgeschichte (Philoctète liebt Iocasta) ist eingefügt, auch die Gestalt des Ödipus ist völlig verändert.

Für die Pläne des Königs wurde der nun schon fast 70-jährige Dichter und Dramaturg Ludwig Tieck von der sächsischen Hofoper in Dresden nach Berlin geholt. In einer Kabinettsordre an ihn heißt es: »Die Aufführungen der aus dem Griechischen übersetzten Stücke und die Shakespeareschen Schöpfungen sollen in artistischer Hinsicht Gegenstand Ihrer Bemühungen sein.« Tieck war dem König persönlich bekannt und verbunden. Er war ein glänzender Vorleser. Berühmt waren seine Dramenrezitationen am Hof in Dresden, und auch dem preußischen König hat er in Sanscouci vorgelesen, so am 8. Oktober die Alkestis des Euripides und einen Tag später dessen Iphigenie bei den Tauriern, »ganz himmlisch«, wie der König meinte. Ludwig Tiecks Werk, seine Märchen, Romane und Erzählungen, ist heute ziemlich in Vergessenheit geraten, nur der Gestiefelte Kater erfreut sich vielleicht eines gewissen Bekanntheitsgrades, aber auch nur die Märchenfassung und kaum die überaus vielschichtige und hintergründige Komödie, die erst 1844 zuerst aufgeführt worden ist, auch auf Betreiben des Königs.

Ob nun Tieck oder der König auf die Idee kam, die Antigone aufzuführen, wissen wir nicht genau. Jedenfalls passte es zur Haltung des Königs. Die Antigone zu präsentieren, bedeutet – wenn man das Stück nicht ganz umdeuten will – die Sympathie mit einer Frau, die im Zeichen der Menschlichkeit gegen einen staatlichen Erlass handelt. Diese uns so vertraute Tragödie stand lange Zeit weit hinter dem Ödipus zurück, der vor allem in der französischen Tradition als Mustertragödie des Aristoteles immer im Vordergrund stand. Die Antigone-Thematik war aber gerade in Berlin lebendig durch die viel diskutierte, aber unzutreffende These Hegels, wonach in der Antigone zwei gleichberechtigte Sphären, Staat und Familie, miteinander in »Collision« geraten.

Für die Vorbereitung der Aufführung brauchte man Fachleute. Denn der König wollte frei von höfisch-gesellschaftlichen Konventionen und Rücksichten die griechische Tragödie so getreu wie möglich aufgeführt sehen. So wandte man sich an August Boeckh, seit nun fast 30 Jahren an der Berliner Universität als Philologe tätig, die erste Autorität in seinem Fach, der größte Philologe seiner Zeit. Er war Friedrich Wilhelm persönlich bekannt; im Jahre 1840 hielt er die Festrede zum Geburtstag des neuen Königs. Boeckhs Werk und Wirken, insbesondere seine bedeutenden Schriften Die Staatshaushaltung der Athener und die Encyklopaedie und Methodenlehre der philologischen Wissenschaft sind bis heute Gegenstand lebhafter Diskussionen.

Boeckh engagierte sich also und suchte zuerst nach einer zu dem gesamten Konzept passenden Übersetzung. Er fand sie in der gerade (1839) erschienenen Übersetzung von Johann Christian Donner. Sie schien geeignet, weil sie ganz wörtlich gehalten ist, und zwar »im Versmaß des Originals«, d.h. Silbe für Silbe dem Text korrespondierend, stets auch im gleichen Versmaß. Wilhelm von Humboldt hatte im Nachwort zu seiner Übersetzung des Agamemnon des Aischylos dieses Verfahren theoretisch gerechtfertigt durch die Überlegung, dass so am ehesten etwas vom Geist der einen in die andere Sprache einginge. Johann Heinrich Voss hatte so Homer übersetzt, aber für die Tragödie ist das ungleich schwieriger, weil es sich nicht nur um ein Versmaß handelt (wie im Epos um den Hexameter), sondern um die verschiedensten Metren, besonders in den Chorliedern. Donner war ein erstaunlicher Mann. Er war Gymnasiallehrer (in Stuttgart und in Ellwangen) und hat in wenigen Jahren alle 31 erhaltenen Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides so übersetzt. Das dürfte wohl kein(e) Gymnasiallehrer(in) heute mehr schaffen.

Man brauchte aber auch eine Bühnenmusik. Boeckh wusste natürlich, dass die Chöre in der griechischen Tragödie gesungen wurden. Aber die Musik ist verloren. Von der ursprünglichen Musik zu einer griechischen Tragödie sind überhaupt nur die Noten von 5 Zeilen aus dem Orest des Euripides überliefert (auf einem Papyrus). Aber wir können bis heute die Noten nicht lesen, da uns das Notensystem unbekannt ist. Das bedeutete für Boeckh, die musikalischen Mittel der eigenen Zeit einzusetzen, natürlich unter strenger Vorgabe des Textes. So kam man auf Felix Mendelssohn Bartholdy. Warum? Wer wäre sonst in Frage gekommen? Wagner war zu dieser Zeit in Paris, Lortzings Zar und Zimmermann war gerade (1839) an der Berliner Hofoper uraufgeführt worden und verriet doch eine ganz andere Tonsprache, als man sie jetzt wünschte; der hochgebildete Meyerbeer, der von Boeckh höchstpersönlich in Privatunterricht Latein und Griechisch gelernt hatte und vom König sehr gefördert wurde, kam aus anderen Gründen nicht in Betracht. Aber Mendelssohn, der zwar jetzt in Leipzig wohnte, aber in Berlin unvergessen war. Er hatte vor allem Chorerfahrung. Er hatte schon 1829 als 20-jähriger in der Berliner Singakademie in Anwesenheit des ganzen Hofes die erste öffentliche Aufführung der Matthäuspassion nach Bach geleitet; sein Oratorium Paulus war 1836 in Berlin aufgeführt worden.

Vor allem aber konnte er sehr gut Griechisch und Latein, übrigens auch Englisch, was damals eher selten war. Er hat dann ja auch in seinem kurzen Leben zehnmal England aufgesucht, um dort Konzerte zu geben. Mit 24 Jahren schrieb er an seine Schwester Fanny aus Düsseldorf: »Sage mir, ob ich das Griechische hier wieder vornehmen soll? Kann ich Aeschylos (sic!) wohl noch verstehen?« Und im Lateinischen war er ganz fi rm, unterrichtet von seinem Hauslehrer Karl Wilhelm Heyse, dem Vater des heute zu Unrecht vergessenen Dichters Paul Heyse, der als erster deutscher Dichter 1910 den Nobelpreis erhalten hat. Karl Wilhelm Heyse, der schon den jüngsten Sohn von Wilhelm von Humboldt privat unterrichtet hatte, habilitierte sich als Schüler von Boeckh und Hegel 1827, also nach der Hauslehrerzeit bei Mendelssohn, für Philosophie. Mendelssohn hat sogar selber eine Komödie des Terenz, die Andria, übersetzt, und zwar »im Versmaß der Urschrift«, also so wie Donner die griechische Tragödie. Mendelssohn hat diese Übersetzung der Komödie des Terenz an der Berliner Universität als Befähigungsnachweis für die Immatrikulation erfolgreich eingereicht; er hatte ja keine reguläre Schule besucht. Die Übersetzung ist auch gedruckt, allerdings anonym, herausgegeben von Heyse. Sie enthält übrigens eine 20 Seiten lange Einleitung in die lateinischen Versmaße. Carl Friedrich Zelter, der Leiter der Singakademie (in der Mendelssohn sang) hat die Übersetzung zu Goethe nach Weimar geschickt. Der 77-jährige Goethe war ganz entzückt und antwortete Zelter mit den Worten: »Das herrliche Exemplar ernster ästhetischer Studien, soll den Weimarischen Kunstfreunden in den nächsten zu erwartenden langen Wintermonaten (es gab ja kein Fernsehen) eine belehrende Unterhaltung sein.« Mendelssohn besuchte auch Goethe in Weimar, insgesamt fünfmal.

Mendelssohn hat dann auch selber begonnen, die Antigone zu übersetzen, und zwar Teile aller fünf Chorlieder, hat dies aber nicht zuende geführt. Diese Texte sind erhalten. Kurz: Mendelssohn galt als der geeignete Komponist für die Vertonung der Chöre und die musikalischen Gestaltung der sog. epirrhematischen Szenen. Es sind dies die Szenen, in denen ein Schauspieler spricht und der Chor oder der Chorführer singend antwortet. Mendelssohn hat diese Szenen medodramatisch gestaltet, indem er dem sprechenden Schauspieler begleitende Musiktakte unterlegt hatte, ein Verfahren, das damals vor allem durch Georg Benda eingeführt war, der so die Medea und die Ariadne auf Naxos komponiert hatte. Mendelssohn zog nun auch von Leipzig nach Berlin in das elterliche Haus in der Leipziger Straße 3 (wo heute der Bundesrat tagt). Hier bewohnte als Mieter Boeckh das Erdgeschoss. Der Austausch zwischen beiden war auch auf dieser Basis intensiver, als wir es dokumentieren können.

Schließlich musste das Theater im Neuen Palais entsprechend eingerichtet werden. Viel war nicht zu tun, weil das Theater ohnehin eine amphitheatralische Form aufwies und keine Logen hat. Friedrich der Große, der das Theater errichten ließ, hatte bewusst auf die stereotypen Gegebenheiten des alten Hoftheaters verzichtet. Er saß gewöhnlich in der vierten Reihe des Parketts. Jetzt wurde der Vorhang entfernt, eine Bühne errichtet, fünf Fuß oberhalb der Orchestra, auf der der Chor agierte. In der Mitte der Bühne wurde die sogenannte Thymele, der Altar des Dionysos, errichtet, in die man die Souffleuse versteckt hat. Es gab keine illusionistische Bühnenmalerei, sondern eine architektonische Gestaltung mit dem Palast von Theben in der Mitte.

Es begannen nun also die Proben. Zunächst las Tieck das Stück vor, was Mendelssohn »sehr ermüdend« fand. Dann aber berichtet er: »Jetzt haben wir täglich zwei Proben und die Chöre knallen, dass es eine wahre Wonne ist. Die Aufgabe an sich war herrlich und ich habe mit herzlicher Freude daran gearbeitet.«

Die Premiere war am 18.10.1841, als geschlossene Vorstellung. Danach gab es mehrere öffentliche Aufführungen. Zur Première waren der König, das gesamte Königshaus, alle Minister und die ganze Berliner Prominenz anwesend. Der Anlass waren die Herbstmanöver! Ein Sonderzug mit allen geladenen Gästen fuhr von Berlin nach Potsdam bis zu dem sogenannten Kaiserbahnhof Wildpark. In einem Pressebericht heißt es: »Es war ein gewaltiger Zug. Eine Lokomotive war nicht genug. Wie wir uns ein wenig bewegt hatten, so mussten sie nach einer zweiten pfeifen, die hinten nachschob.« Wir müssen ja bedenken, dass es erst sieben Jahre nach Beginn des öffentlichen Eisenbahnverkehrs mit der Strecke von Nürnberg nach Fürth war. Erst seit zwei Jahren gab es eine Eisenbahnlinie von Berlin nach Potsdam. Weiter heißt es in der Presse: »Als sich die Wagen in Potsdam ausleerten, war es, als ob ein Regiment Soldaten aus den Kasernen sich drängt. Wenn ein Unglück geschehen wäre auf der Bahn, so wäre das ganze gelehrte und berühmte Berlin zugrunde gegangen.« Der König und seine Begleitung nahmen nun im Parkett Platz. Die ersten drei Reihen hatte man herausgenommen, um genügend Platz für Chor und Orchester zu haben. In einer Pressemitteilung heißt es weiter: »Unmittelbar dahinter so wie auf den Galerien ersten und zweiten Ranges hatten in buntem Gemisch die auf Befehl seiner Majestät geladenen Generäle, Professoren (darunter Boeckh, aber auch Schelling), Minister, Dichter, Geheimräte, Theater- Direktoren, Gesandte, Prediger, Künstler, Kammerherren, Bischöfe, Zeitungsredaktoren, Gymnasialdirektoren, Mitglieder der Akademien und Künste ihre Plätze eingenommen.«

Mendelssohn selber dirigierte. Am stärksten wirkte der berühmte Hymnos auf Dionysos im zweiten Teil der Tragödie. Der Chor bestand wie bei Sophokles aus 15 Männern. Mendelssohn schreibt dazu: »In dem Bacchus-Chor verüben sie einen Lärm, dass sich die Haare zu Berge sträuben.« Der König besuchte einen Tag vor der Aufführung die Generalprobe und schrieb noch am gleichen Abend an seine zu dieser Zeit in Bayern weilende Frau: »Ich fi el beinahe vom Stuhl vor Entzücken … und der Schwung der Worte dieses Anrufs (an Dionysos) … machte, daß ich ganz in Transpirazion gerieth.« Das Chorlied bekam bei der Première so viel spontanen Beifall, dass es wiederholt werden musste. Wir können dies vielleicht nicht ganz nachvollziehen, weil uns die Tradition der Liedertafel und überhaupt des Männergesangsvereins nicht mehr lebendig ist.

Man spürt allenthalben, dass das Tragische Mendelssohn eigentlich nicht liegt. Sein Leben war unbeschwert; sein musikalisches Credo zeigt sich eher in der zu dieser Zeit noch nicht fertiggestellten Musik zum Sommernachtstraum. Aber vielleicht trifft er hier doch den richtigen Ton. Es sind ja die alten, jedenfalls in diesem Chorlied von aller Tragik freien Männer, die in der Anrufung des Dionysos als Gott des Weines feiern wollen in dem Glauben, alles Bedrohliche sei jetzt abgewendet.

Die Aufführung war ein gewaltiger Erfolg. Jetzt folgten große Ehrungen. Mendelssohn wurde zum preußischen Generalmusikdirektor ernannt; er wurde zusammen mit Böckh, Meyerbeer, Alexander von Humboldt sowie weiteren 27 deutschen und 25 ausländischen Mitgliedern in die vom König überhaupt erst neu gestiftete »Klasse für Wissenschaft und Künste« des Ordens Pour le mérite gewählt (die sich bis heute erhalten hat), auch dies im Zeichen politischer Liberalität. Alexander von Humboldt war mit jetzt 73 Jahren der erste Ordenskanzler. Von ihm kamen die meisten Nominierungsvorschläge. Der Bruder Wilhelm lebte schon nicht mehr. Aber wie dünn das Eis der Toleranz des immer wieder auch zaudernden Königs war, mag man daraus ersehen, dass weder Meyerbeer noch Mendelssohn an dem Gründungsfestakt des Ordens am 31.Mai 1842 teilnehmen konnten oder durften. Meyerbeers Abwesenheit wurde mit einem »Augenübel« begründet. Mendelssohn wurde zunächst nicht in die Liste der Mitglieder aufgenommen. Alexander von Humboldt, musste Mendelssohn – dem getauften Juden – mitteilen: »Seine Majestät nimmt sich vor, Ihnen später dieses öffentliche Zeugnis zu geben, das Ihrem Werk und Ihrem schönen Talent zur musikalischen Komposition geschuldet ist.« Übrigens erhielt auch Meyerbeer den Titel des preußischen Generalmusikdirektors. Ihm oblag die Gestaltung der Hofkonzerte hier in Potsdam.

Für uns Philologen mag eine Ehrung für Mendelssohn besonderes Interesse finden. Auf der Versammlung der Philologen und Schulmänner (!) Vorläufer des heutigen deutschen Altphilologenverbandes – in Kassel 1843 gab es eine konzertante Aufführung der Antigone mit der Musik Mendelssohns. Die Philologen haben dann eine Grußadresse auf einer Pergamentrolle (heute in der Bodleian library in Oxford) an Mendelssohn gerichtet. Ich zitiere daraus (das Ganze ist recht lang): »Erfüllt von dem Gefühl der innigsten Dankbarkeit für den hohen Genuss, welche dieselben aus diesem glücklich unternommenen Versuche, die Vergegenwärtigung einer antiken Tragödie durch die Macht der Tonkunst zu bewirken, empfanden, haben die hier versammelten Philologen und Schulmänner in ihrer Sitzung vom 4. October den Beschluss gefasst, diese ihre Empfi ndungen des innigst gefühlten Dankes Ihnen besonders auch in der Absicht auszusprechen, auf dass auch von dieser Seite dem Verdienst diejenige Anerkennung gewährt werde, welche den Schöpfungen eines wahrhaft von den Musen geliebten Mannes gebührt.« (Man merkt die Schulung an den lateinischen Perioden). Mendelssohn zeigte sich in seiner bescheidenen Antwort ganz überrascht. Er glaube, »dass die Begeisterung, ja ich möchte sagen: die Andacht, mit der mich das wunderbare Trauerspiel erfüllte, als ich es seit meinen Knabenjahren zuerst wieder las und so ganz neu empfand, sich hier und da in meiner Musik ausgesprochen habe.«

Beflügelt von dem Erfolg der Antigone-Aufführungen wollte der König in großem Umfang die griechische Tragödie auf der Bühne heimisch machen, auch in Berlin, und zwar nach dem gleichen Muster: textgetreue Übersetzung, ebenbürtige Komposition der Chorlieder. Aber es gab Enttäuschungen. Das größte Projekt scheiterte. Der König wollte das nach einem Brand zerstörte, rasch wieder aufgebaute Königliche Opernhaus mit einer Aufführung der Eumeniden des Aischylos wieder eröffnen, aber sowohl Mendelssohn als auch Meyerbeer (der auch gefragt wurde) weigerten sich, eine Musik dazu zu schreiben. Es wäre ein ungeheures Wagnis gewesen. Aischylos stand damals nirgends auf dem Spielplan irgendeiner Bühne, und die Eumeniden, das Gründungsdokument der Demokratie mit der Einsetzung des Areopags als eines aus Bürgern bestehender Gerichtshofes, in dem fundamentale Entscheidungen durch Abstimmung getroffen werden, – das wäre ein politisches Fanal gewesen. Eröffnet wurde das Königliche Opernhaus (nach dem Brand) 1843 mit der Oper Ein Feldlager in Schlesien von Meyerbeer, eine Verherrlichung Preußens mit dem berühmten Dessauer Marsch und der Flötennummer mit Friedrich dem Großen, Lagerleben und Militärmarsch.

Mendelssohn hatte zu dieser Zeit Berlin schon wieder verlassen. Er mochte die Stadt nicht. Er schreibt einmal an einen Freund in Leipzig: »Der Eindruck, den mir die Stadt macht, ist ein durchaus unerfreulicher, erdrückender und dennoch kleinstädtischer.« So zieht er wieder zurück nach Leipzig: »Ich lebe sehr gern in Leipzig.«

Das mit der Antigone gewonnene Modell: Übersetzung im Versmaß des Originals, Vertonung der Chöre ebenfalls in enger Bindung an Text und Versmaß, melodramatische Gestaltung der epirrhematischen Szenen, lebte indes weiter, auch in Potsdam. So ist am 9.8.1843 die Medea des Euripides aufgeführt worden, allerdings zuerst in Berlin und erst danach in Potsdam, aber ohne Mendelssohn. Die Bühnenmusik dazu komponierte der heute weitgehend in Vergessenheit geratene Gottfried Wilhelm Taubert. Komponist von sechs Opern, vier Sinfonien und zahlreichen Liedern, darunter das bekannte Gute-Nacht-Lied; »Schlaf in guter Ruh, tu die Äuglein zu.« Die Partitur zu den sechs ( auch vom Text her tiefen und bedeutenden) Chorliedern der Medea ist übrigens erhalten, doch sind die Chöre nie wieder aufgeführt worden, die man doch gern einmal hören würde. Mendelssohn sah sich eine Vorstellung in Potsdam an und urteilt: »Wie schlecht, wie erbärmlich sind die meisten Szenen dieses Stückes.« Mendelssohn mochte Euripides nicht, der ja auch in der Literaturkritik der Zeit stark abgewertet wurde, insbesondere durch August Wilhelm Schlegel.

Aber es gab noch einmal eine Premiere einer griechischen Tragödie in Potsdam: Am 1.11.1845 ist hier der Oedipus in Colonos aufgeführt worden, nach dem gleichen Modell. Für die Übersetzung der Chorlieder hatte man sich wieder für Donner entschieden, für die Sprechpartien allerdings für die gerade im Druck erschienene Übersetzung des mit Tieck befreundeten Juristen Franz Fritze. Doch die Musik stammt von Mendelssohn, der auch wieder selber die insgesamt nur drei Aufführungen dirigierte. Die Atmosphäre war aber gegenüber der Antigone-Aufführung vier Jahre zuvor völlig gewandelt. Mendelssohn lebte wieder in Leipzig und war mit ganz anderen Projekten beschäftigt, Tieck war krank und hatte gerade seinen zweiten Schlaganfall hinter sich, der König hatte auch sein Interesse verloren. Aber das Stück selber faszinierte Mendelssohn, und zwar vor allem wegen der mit dem Tod des Ödipus verbundenen Versöhnung am Schluss. Für Goethe war der Oedipus in Kolonos der Inbegriff alles Tragischen überhaupt, weil hier am Schluss »die aussöhnen de Abrundung« (so Goethe) steht. Gerade der Gedanke der Versöhnung war im Leben, Denken und Schaffen Mendelssohns zentral. Dazu gehört neben der Versöhnung der Konfessionen und Religionen auch die Versöhnung der Generationen, die sich in dieser Tragödie zeigt. In alledem war Mendelssohn der Erbe seines Großvaters, des Philosophen Moses Mendelssohn. In der Vertonung des Chorliedes von der Herrlichkeit der attischen Landschaft, wieder in genauer Responsion zwischen Text und Übersetzung Silbe für Silbe, spürt man wohl, dass das Bukolische Mendelssohn mehr liegt als das Tragische. Aber dem tragischen Ductus ist Mendelssohn doch nahegekommen in dem genau in der Mitte der Tragödie stehenden Chorlied, in dem Sophokles die altgriechische Gnome aufgreift: »Nie geboren zu sein, ist das beste.« Das passt präzise zum Schicksal des Ödipus, der nach der Weisung des delphischen Orakels nicht hätte geboren sein sollen. Aber man denkt in der Schilderung der Plagen des Alters, des Verlustes von Freuden und Freunden doch auch an den nun 90-jährigen Sophokles.

Übrigens ist das Autograph dieser beiden Chorlieder erst vor wenigen Wochen durch Nachkommen der Familie Mendelssohn an die Öffentlichkeit gelangt und befi ndet sich jetzt im Mendelssohn-Haus in Leipzig.

Drei Jahre nach dem Tode Mendelssohns gab es eine letzte Premiere einer griechischen Tragödie in Potsdam. Es war der Hippolytos des Euripides. Obwohl die Thematik (die tragische Liebe des Hippolytos zu seiner Stiefmutter Phaidra) durch Nach- und Umdichtungen das 17. Und 18. Jahrhunderts vor allem in Frankreich verbreitet war, wurde diese Tragödie des Euripides seinerzeit nirgends aufgeführt. Die Methode war wiederum die gleiche. Man nahm – wie schon bei der Medea – die Übersetzung des Tieckfreundes Frank Fritze, die Bühnenmusik steuerte der heute und wohl auch schon damals ganz unbekannte Adolf Schulz bei, Kammermusikus der Opernkapelle in Berlin. Die Aufführung fand am 26. Mai 1851 statt, also schon nach der Revolution von 1848, an der der König und seine liberale Haltung endgültig zerbrochen war. Auch Tieck konnte – krank – mit jetzt 78 Jahren nichts mehr ausrichten. Es war ein matter Nachklang großer Anfänge.

Von der Serie dieser Potsdamer Aufführungen blieb nur die Antigone lebendig. So gab es – mit der Musik von Mendelssohn – Aufführungen in vielen deutschen Städten, dazu in Wien, Paris, London (wo Covent Garden 45-mal ausverkauft war). Aufführungen nach diesem Modell (Übersetzung von Donner, Musik von Mendelssohn) sind bis zum Vorabend des Ersten Weltkrieges nachweisbar. Danach wurde Donners Übersetzung nicht mehr als zeitgemäß empfunden und die Musik Mendelssohns als nicht mehr affi n zur griechischen Tragödie. In der NS-Zeit durfte Mendelsohn nicht gespielt werden und ganz generell hat sich die Schauspielmusik (die als eigene Gattung von der Oper zu unterscheiden ist) vom Drama selbst gelöst und wird um ihrer selbst willen aufgeführt. Wer heute die Chöre von Mozarts einziger Schauspielmusik, König Thamos von Ägypten, hört, denkt nicht an das Drama von Philipp Freiherr von Gebler. Wir hören heute Beethovens Musik zum Egmont (meist überhaupt nur die Ouverture) ohne das Drama von Goethe. Ebenso steht es mit der Musik Mendelssohns zum Sommernachtstraum, die heute im Konzertsaal erklingt und nicht mehr im Theater zu dem Stück Shakespeares. Wenn heute bei Aufführungen antiker Tragödien überhaupt musikalische Mittel eingesetzt werden, so sind es kaum beachtete, ephemere Randphänomene.

So hat sich auch Mendelssohns Musik zu den beiden Tragödien ganz vom Theater gelöst. Aber sie wird konzertant wieder aufgeführt, und zwar, soweit ich das feststellen konnte, seit 1977. Ich habe eine ganze Reihe von Aufführungen gehört, an einigen beratend mitgewirkt. Und wir wollen dabei die »Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« nicht vergessen, die hier von Potsdam ausging und ein doch bedeutendes Kapitel in der Rezeption der griechischen Tragödie auf der Bühne eröffnet hat. Mein Traum wäre es, die Antigone mit der Musik von Mendelssohn noch einmal hier, im Theater des Neuen Palais, in einer szenischen Aufführung zu sehen und zu hören.

Literaturhinweise

Alle Nachweise und Zitate in:
Hellmut Flashar, Felix Mendelssohn Bartholdy und die griechische Tragödie, in: Abhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, phil.-hist. Klasse, Band 78, Heft 1, 2001. Nachdruck in Hellmut Flashar, Spektra. Kleine Schriften zu Drama, Philosophie und Antikerezeption, herausgegeben von Sabine Vogt, Tübingen 2004 (= Classica Monacensia 29)

Ergänzend: Susanne Boetius, Die Wiedergeburt der griechischen Tragödie auf der Bühne des 19. Jahrhunderts, Tübingen 2005 (= Theatron 44)

Zu Meyerbeer: Sabine Henze-Döhring/Sieghart Döhring, Giacomo Meyerbeer, München 2014

Zu Friedrich Wilhelm IV. und der Antigone-Aufführung: Friedrich Wilhelm IV. von Preussen & Elisabeth von Baiern, Briefwechsel des Königspaares, herausgegeben von der Elisabeth von Preussen Gesellschaft, Bd. 1, Berlin 2014, 77-80

Musik Mendelssohns zu Antigone und Oedipus in Kolonos auf CD:

  1. Radio Symphonie Orchester Berlin und Chor, Dirigent: Stefan Soltesz (bei Capriccio) 1993,
  2. Kammerorchester und Klassische Philharmonie Stuttgart, Dirigent: Frieder Bernius (bei Canus) 2004,
  3. Chor und Orchester des MDR, Dirigent: Jun Märkl (bei mdr Klassik) 2012
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