Überlegungen aus gegebenem Anlass 

Ein Vortrag in vier Kapiteln und zwei Vorbemerkungen*

1. Vorbemerkung

Es ist merkwürdig, bei dem traditionellen Sommerfest der Klassischen Philologie als Vortragende aufzutreten, nachdem ich selbst in all den Jahren unsere Gastvortragenden vorgestellt habe und letztes Jahr Frau Nicola Hömke, die mich nun gerade vorgestellt hat. Als wir zum ersten Mal das diesjährige Sommerfest ansprachen, war auch gar nicht klar, ob ich weg sein würde. Nur dass alle bisherigen Professorinnen und Professoren sprechen sollten, stand bald fest. Dass ich dies nun als ehemalige Professorin tue, erfüllt mich mit einem merkwürdigen Gefühl. Der Titel meines Vortrags war als Platzhalter gedacht; er blieb dann aber, weil er so passend war. Der persönliche Bezug ist offensichtlich. Mir ging natürlich sehr viel durch den Kopf nach über einem Jahrzehnt hier vor Ort, wo ich so viele Studierende und Kolleginnen und Kollegen kennengelernt habe. Aber es war gewünscht, über etwas zu sprechen, das in Potsdam seinen Anfang nahm. Ich habe hier begonnen, mich intensiv mit Phaedrus zu beschäftigen; mehrere Aufsätze sind hier entstanden, dann der Kommentar zu Buch 1 und zuletzt, bis in die letzten Stunden vor dem Umzug im Februar, ein ausführlicher Forschungsbericht. In mehreren Seminaren konnte ich mit Studierenden meine Ideen zu Phaedrus diskutieren; hier ist die Gelegenheit, mich auch hierfür einmal zu bedanken. Das Gleiche gilt für das Altertumswissenschaftliche Kolloquium sowie die Diskussionsrunden an unserem Jour fixe. Bei einem solchen Thema denkt man bisweilen, es sei abgeschlossen, doch dann tun sich immer weitere Fragen auf: ein ständiger Wechsel von Anfang und Ende. Deshalb habe ich beschlossen, auch heute über Phaedrus zu sprechen und zwar in einem kleinen wissenschaftlichen Vortrag. Die meisten der hiesigen Studierenden kennen mich nur als Lehrende, die Kolleginnen und Kollegen aus Sitzungen, aber nicht als Vortragende, also sollen Sie mich heute zum Abschied neu kennenlernen. Auch für dieses Thema erweist sich Phaedrus als überraschend ergiebig. Ich möchte also im Folgenden einführend einige grundsätzliche Überlegungen zu Phaedrus vorstellen, – selbst wenn einige von Ihnen diese schon kennen, damit auch die, die mit dem Thema nicht vertraut sind, wissen, wovon ich rede, – und dann seinen besonderen Umgang mit Anfang und Ende skizzieren.

2. Vorbemerkung

Schlägt man heute ein neueres Werk zu Phaedrus auf, liest man immer, dass der Autor bisher zu schlecht beurteilt wurde, natürlich zu Unrecht, und dass der/die ForscherIn das zu ändern beabsichtige. Ich selbst habe meine ersten Aufsätze und Vorträge zu Phaedrus etwa so begonnen:

„Über Phaedrus zu sprechen bedarf eines gewissen Mutes, denn herablassende Äußerungen sind in der wissenschaftlichen Literatur schon eher die Regel: Nicht nur Lessing war mit dem lateinischen Fabeldichter meist ‚nicht so recht zufrieden‘.1 So lesen wir bei Schanz: ‚Phaedrus ist kein Genie, er verrät wenig dichterische Anlagen, er ist nichts als ein treuer Arbeiter. Er ist auch kein hochstehender Charakter; ihm fehlt die Heiterkeit der Seele, und er belästigt den Leser mit seinen Klagen; die Eitelkeit beherrscht sein Denken und Sein und lässt ihn selbst dem gegenüber ungerecht erscheinen, dem er doch seinen Ruhm verdankt, dem Meister Aesop‘2; Thiele sprach von der ‚Armseligkeit der Poesie des Phädrus‘, Cancik von den ‚Verslein des guten armen Phaedrus‘.3 Auch aus neuerer Zeit gibt es Ähnliches, doch zitiere ich dies lieber nicht, sonst fragen Sie sich, warum ich über diesen Autor heute zu Ihnen sprechen will. – Dass man dem Fabeldichter damit unrecht tut, scheint sich nur langsam durchzusetzen. Er ist zwar in der Schule oft die ‚klassische‘ Einstiegslektüre der Dichtung; als ernst zu nehmendem Dichter kommt ihm allerdings immer noch wenig Aufmerksamkeit zu.“ 

Gerade in den letzten fünf Jahren ist nun eine Reihe neuerer Arbeiten erschienen, darunter eine umfassende Ausgabe von Eulogio Baeza Angulo (2011) eine Monographie von Chiara Renda (2012) sowie ein Tagungsband von Caterina Mordeglia (2014); die beiden ersten freilich ganz in der Tradition der spanischen und italienischen traditionellen Deutung; nach der spanischen, geprägt von Adrados, steht die Motivgeschichte im Zentrum; dabei ist vor allem der kynisch/stoische Hintergrund Deutungsgrundlage, nach der italienischen, geprägt von La Penna, die politisch/soziale Einordnung ‚Freigelassener als Dichter‘ sowie die literarische Verortung in der Nähe der Satire, d.h. die Bezüge zu Horaz; insofern waren diese Werke eher enttäuschend. Durch den Beitrag Mordeglias in ihrem Tagungsband wurde man auf eine neu entdeckte Handschrift hingewiesen (Vat. lat. 5190); ausführlicher dann durch Zago4, der eine neue Ausgabe bei Teubner ankündigte, aber sein Versprechen noch nicht erfüllt hat. Daher hat sich mein Einleitungstopos nun etwas verändert: Phaedrus ist inzwischen zwar etwas rehabilitiert, aber was seinen literarischen Anspielungsreichtum betrifft, noch lange nicht genug gewürdigt. 

Ich möchte im Folgenden also einige grundsätzliche Gedanken zu Phaedrus vorstellen sowie dann eine Reihe von Gedichten behandeln, die Anfang und Ende unterschiedlich beleuchten. 

1. Die Frage nach Phaedrus

Nach der communis opinio könnte für Phaedrus etwa Folgendes gelten: Er sei ca. 20–15 v. Chr. in Griechenland, genauer Makedonien geboren, sei dann als Sklave nach Rom gekommen, habe eine pädagogische Funktion am Hof innegehabt und sei von Augustus freigelassen worden; aus seiner Feder stammten zwei Fabelbücher; Seian habe ihn angeklagt, weil er sich wie so manch anderer von seinen Fabeln angegriffen fühlte; nach dessen Tod habe Phaedrus bis ins Alter drei weitere Fabelbücher gedichtet; in diesen emanzipiere er sich zunehmend von seinem Vorbild Aesop, zeige aber auch zunehmend Pessimismus und Enttäuschung über mangelnde Anerkennung. In den Fabeln selbst übe er schonungslose Moralkritik; hier sei die Stimme des ‚kleinen Mannes’ zu vernehmen, da sich Phaedrus als Freigelassener der plebs verbunden fühle und die Fabel wähle, da nur so – verhüllter – Protest zu äußern sei; dabei rufe er aber nicht zum Aufstand auf, vielmehr predige er hinter dem Spott bitter die Anpassung.5 

In einer Reihe von Aufsätzen sowie dem Kommentar zum ersten Buch habe ich versucht, an diesem Phaedrusbild zu rütteln.6 Mein Vorwurf gegen eine ‚biographische Deutung‘ ist die Gefahr des Zirkelschlusses: Dass Phaedrus Freigelassener war,
ist aus Fabeln erschlossen, dient aber dann als Grundlage der Interpretation eben dieser Fabeln, in der dann weitere ‚Beweise‘ für die soziale Einordnung des Dichters und seines Publikums gezogen werden. Meine Hauptansatzpunkte waren folglich, dass wir keine verlässlichen Dokumente zum Leben des Fabeldichters haben, dass die meisten ‚Fakten‘ aus den Fabeln herausgelesen wurden, dass sich viele dieser Aussagen jedoch als poetologische Topoi erklären lassen und man zwischen empirischem und implizitem Autor klar trennen muss,7 dass die Rezeptionssituation dieser eindeutig für ein Lesepublikum verfassten Gedichte nicht berücksichtigt wurde,8 dass man nicht von der ‚Aussage der Fabel‘ schlechthin sprechen, sondern zwischen den einzelnen Autoren differenzieren muss und dass sich schließlich Phaedrus’ Fabeln als höchst anspielungsreiche Texte entpuppen, deren intertextuelle Bezüge noch lange nicht zur Genüge erschlossen sind. 

Hat Phaedrus ferner wirklich deshalb die Fabel gewählt, weil er somit verhüllt die Wahrheit sagen konnte? Wie müssen wir dann seine zahlreichen Aussagen einordnen, in denen er darauf verweist, dass er in seinen Fabeln etwas verberge? „Worauf sich das bezieht, wird der sagen, der mich kennt“ (3,1). Denn dadurch werden die Leser erst neugierig gemacht und geradezu aufgefordert, nach Anspielungen zu suchen. Das haben allen voran die Altphilologen natürlich getan; denn wir meinen, den Phaedrus ja zu kennen. Schließlich sei darauf hingewiesen, dass Phaedrus selbst die Vieldeutigkeit bzw. schwierige Interpretation seiner Gedichte betont (4,2,1ff.) und der Fabel 4,11 sogar drei Deutungen folgen lässt, die der Leser selbst nie erraten würde, wie der Dichter stolz behauptet; das glaubt der Leser gerne, denn die Deutungen scheinen abwegig.9 Sollte man dies ernst nehmen, würde die eigentliche Funktion der Fabel gleichsam aufgehoben, da der Leser ja nicht versteht, was die Fabel verdeutlichen soll. Zugleich würde ihr das Fabeltypische, nämlich die Übertragbarkeit genommen. Es ist daher zu fragen, ob uns Phaedrus hier nicht auf die Unmöglichkeit einer ‚richtigen‘ Deutung der Fabeln hinweisen will und die Ansprüche einer anspielungsreichen Dichtung humorvoll vorführt, d.h. Fabeln über die Dichtung schreibt.

Ob dies bei den Fabeln, die Anfang und Ende betreffen, auch zutrifft, soll nun geprüft werden. 

2. Grundsätzliches zu Anfang und Ende

Die Frage nach Anfang und Ende eines literarischen Werks ist nicht so simpel, wie sie zunächst erscheinen mag. Hierbei macht es uns der Anfang noch leichter.

Bei Aristoteles lesen wir folgende Definition (1450b27ff.): 

ἀρχὴ δέ ἐστιν ὃ αὐτὸ μὲν μὴ ἐξ ἀνάγκης μετ’ ἄλλο ἐστίν, μετ’ ἐκεῖνο δ’ ἕτερον πέφυκεν εἶναι ἢ γίνεσθαι· τελευτὴ δὲ τοὐναντίον ὃ αὐτὸ μὲν μετ’ ἄλλο πέφυκεν εἶναι ἢ ἐξ ἀνάγκης ἢ ὡς ἐπὶ τὸ πολύ, μετὰ δὲ τοῦτο ἄλλο οὐδέν· μέσον δὲ ὃ καὶ αὐτὸ μετ’ ἄλλο καὶ μετ’ ἐκεῖνο ἕτερον. 

Der Anfang ist das, was selbst notwendigerweise nicht nach etwas Anderem ist, nach jenem aber ist oder wird von Natur aus etwas Anderes. Das Ende ist das Gegenteil, das von Natur aus selbst nach etwas Anderem ist, entweder notwendigerweise oder meistens, nach diesem aber gibt es nichts Anderes. Die Mitte aber ist das, was sowohl selbst nach etwas Anderem ist sowie nach dem etwas Anderes folgt. 

Je länger man darüber nachdenkt, desto komplexer wird die Frage, denn die aristotelische Aussage mag z.B. auf die Tragödie oder auch das Epos in physischem Sinne zutreffen, die im Text mit einem Prolog bzw. einem Proömium beginnen; Letzteres ist i.d.R. durch Exordialtopik gekennzeichnet, wie etwa mit einem Musenanruf, sowie mit Angaben zum Thema (quid), dessen Begründung und Bedeutung und ggf. zum Erzähler, seiner Dichtung (quale) und zu Rezipienten markiert. Doch hat die darin erzählte Geschichte in der Regel eine Vorgeschichte, der Autor und sein Werk haben in der Entstehung eine Vorgeschichte, das Werk hat in der Literaturgattung bzw. durch intertextuelle Bezüge eine Vorgeschichte usw. 

Die Frage nach dem Ende ist noch verwirrender: Hört der Text oder die Aufführung auf, ist dann auch die Geschichte zu Ende? Und wie wird ein Ende abgesehen vom physischen Textende markiert? Die von Fowler in seinem grundlegenden Artikel aufgelisteten fünf „senses of ‚closure‘ in recent criticism“ können für die folgende Diskussion herangezogen werden: „(1) The concluding section of a literary work; (2) The process by which the reader of a work comes to see the end as satisfyingly final; (3) The degree to which an ending is satisfyingly final; (4) The degree to which the questions posed in the work are answered, tensions released, conflicts resolved; (5) The degree to which the work allows new critical readings“.10

Ist diese Frage bei narrativen Werken wie einem Epos oder dramatischen Werken wie Tragödie
oder Komödie schon schwierig, wird sie bei Sammlungen noch komplexer. Denn die Fragen stellen sich bei jedem einzelnen Gedicht wie jedem einzelnen Buch und schließlich der gesamten Sammlung. Und noch komplexer wird dies, wenn man den Eindruck erhält, dass der Autor mit der Erwartung der Leser spielt. Ich möchte dies an den
Fabeln des Phaedrus vorstellen. Hier stehen wir freilich durch die Überlieferungslage vor besonderen Problemen, denn es ist sicher, dass in den uns überlieferten fünf Büchern zahlreiche Gedichte standen, die z.T. verloren gingen, z.T. in einer anderen Sammlung, heute als Appendix bezeichnet, zwar überliefert sind, allerdings ohne Hinweis auf ihre ursprüngliche Stellung im Werk.11 

3. Anfang und Ende bei Phaedrus

Mit einiger Beruhigung stellen wir fest, dass bei Phaedrus zu Beginn des ersten Buchs ein Prolog zu finden ist (1prol.): 

 

Aesopus auctor quam materiam repperit, 

hanc ego poliui uersibus senariis. 

duplex libelli dos est: quod risum mouet 

et quod prudentis uitam consilio monet. 

calumniari si quis autem uoluerit,              5

quod arbores loquantur, non tantum ferae, 

fictis iocari nos meminerit fabulis. 

Das Material, das Aesop als Urheber gefunden hat, habe ich in senarischen Versen aufpoliert. Zweifach ist die Mitgift des Büchleins: weil es Gelächter erweckt und weil es das Leben durch den Rat eines Weisen lenkt. Wenn aber einer kritisieren wollte, dass Bäume sprechen, nicht nur wilde Tiere, möge er sich erinnern, dass wir in erfundenen Fabeln scherzen. 

Der Prolog ist deutlich als solcher gekennzeichnet: Wir finden zwar keinen Musenanruf, aber Angaben zu quid und quale des Büchleins. Auffällig zu greifen ist der Pakt zwischen Leser und Autor; denn der Leser liest dieses Gedicht (i.d.R.) als Erstes, weiß jedoch, dass es wohl erst zum Abschluss, d.h. für die Ausgabe, verfasst wurde. Typisch sind Prolepsen, wie hier die Ankündigung von Themen; umso nachdenklicher stimmen sie in diesem Fall, da sie im folgenden Buch nicht erfüllt werden. Die hier genannten und verteidigten sprechenden Bäume tauchen weder im ersten noch in den folgenden Büchern auf. Meist wird vermutet, dass die betreffenden Fabeln der Überlieferung zum Opfer fielen. Es ließe sich jedoch auch vermuten, dass die Erwartungen des Lesers gezielt getäuscht werden. 

Wichtig ist ferner der Rückverweis auf den Urheber der Gattung, dem hier die Ehrenstellung des ersten Wortes zukommt: Aesopus. Dies wird zusammen mit dem Rückverweis auf die materia zu einer Art Analepse, die das neue Büchlein in die stoffliche Tradition einordnet. Das Gleiche gilt für die deutlichen Bezüge zur spätrepublikanischen/augusteischen Dichtung: Man denkt bei libellus und polire vor allem an Catull mit seinem deutlichen Verweis auf die feine Dichtung des Kallimachos sowie an die Buchkonzeptionen eines Horaz, Vergil, Tibull, Properz oder Ovid; Phaedrus schreibt sich somit gleich zu Beginn in eine literarische Vorgeschichte ein.

Ein Epilog zu Buch 1 ist nicht überliefert; vielleicht ging er verloren; für Letzteres spricht, dass wir zu den Büchern 2, 3 und 4 Epiloge besitzen. Zu Buch 5 allerdings wieder nicht, sodass dies auch Planung sein könnte; doch dazu später. 

Ob die überlieferte Anordnung der Gedichte die ursprüngliche ist, ist unklar.12 Deutliche ‚senses of closure‘ lassen sich im ersten Buch nicht finden; aber Folgendes sei festgehalten: Als 1,1 lesen wir die bekannte Fabel vom Lamm und Wolf; es folgt die Fabel von den Fröschen, die ihre eigene libertas verspielen, einen König von Iuppiter wollen, den von ihm gesandten Holzklotz für zu langweilig halten und schließlich Opfer der dann eingesetzten Wasserschlange werden. Am Ende des Buches lesen wir in 1,30 von Fröschen, die beim Kampf von Stieren um ihr eigenes Leben fürchten, und in 1,31 von Tauben, die einem Falken zum Opfer fallen, dem sie törichterweise vertraut haben. In einer Ringkomposition entsprechen sich demnach inhaltlich erste und letzte Fabel durch die Betonung des Unrechts des Stärkeren gegenüber dem Schwächeren, sowie zweite und zweitletzte Fabel durch das Motiv der Frösche, die auch sonst für törichtes politisches Handeln stehen, sodass man formal durchaus nach Smith von einem ‚special terminal feature‘ ausgehen könnte.13 Dass in der letzten Fabel die Tauben alle ums Leben kommen, mag auch als ein solches ‚terminal feature‘ dienen.

Die folgenden Bücher sind ebenfalls alle von Prologen eröffnet, die ich hier leider nicht im Einzelnen vorstellen kann. Auf einige Aspekte sei allerdings verwiesen. Das Verhältnis zum Vorgänger Aesop finden wir in allen Prologen thematisiert. Auffällig ist dabei eine Verschiebung. Im ersten Buch wird Aesop als Urheber der materia eingeführt. Im Prolog zum 2. Buch ist nur noch vom genus des Aesop, also der Fabelgattung, die Rede, und der Autor betont, er werde den mos des Alten bewahren, aber bisweilen etwas Eigenes einfügen; im dritten Prolog wird dann lediglich stilus, der Stil des Aesop, angeführt. Im vierten nennt er die Fabeln nur noch Aesopiae
non Aesopi
(aesopisch, nicht die des Aesop). Im fünften schließlich behauptet er, den Namen Aesopus bisweilen einzusetzen, nicht weil er dem Alten noch etwas schulde, sondern weil sich ein Werk mit einem großen Namen besser vermarkten lasse. Normalerweise wird dies als eine biographisch-literarische Entwicklung gedeutet: Der Dichter emanzipiere sich allmählich von seinem berühmten Vorbild.14 Als Konzept steht das außer Frage, es ist nur anzuzweifeln, ob dies auch biographisch zu deuten ist.

Betrachten wir hierzu weitere Aussagen. Im Epilog zu Buch 2 steht zunächst ganz selbstbe-wusst die aemulatio mit Aesop im Vordergrund; was dann folgt, sind Überlegungen zur Rezeption, die von positiven Möglichkeiten, dass z.B. Latium nun einen weiteren Autor habe, mit dem es mit Griechenland in Konkurrenz treten könne, sich schließlich zu Angstphantasien der völligen Ablehnung und dem Tod steigern.15 Hier sind deutliche ‚terminal features‘ zu erkennen. Umso überraschter ist man, den außerordentlich selbstbewussten Prolog zu Buch 3 danach zu lesen. Hier begegnet nicht nur der Name Phaedri zum ersten und einzigen Mal, zudem an markanter erster Stelle. Der Prolog ist auch mit über 60 Versen eines der längsten Gedichte der gesamten Sammlung. Dort lesen wir erstaunliche Anforderungen an den Leser; denn nicht der Dichter, sondern der Leser muss zum Lesen der Phaedrusgedichte sich von seinem negotium befreien, sein Leben ändern und in den Musenhain eintreten. Nach einer Herkunftserklärung versteigt sich das Ich schließlich zu Vergleichen seiner selbst mit den mythischen Sängern Linus und Orpheus und kann am Ende ganz kallimacheisch den Neid in die Ferne schicken.

Der Epilog zu Buch 3 ist ähnlich lang. Er bringt verschiedene ‚senses of closure‘. Ausdrücklich verweist Phaedrus darauf, dass er nun mit dem Schreiben aufhöre, weil er nicht lästig scheinen, breuitas beweisen und für seinen Nachfolger Stoff übrig lassen wolle. Es folgt dann eine dreist wirkende Bitte an seinen Förderer um Geld, eigentlich überraschend, nach der Ankündigung, nun nichts mehr zu dichten, gewissermaßen eine Belohnung für das Nicht-mehr-lästig-Fallen. Er bittet seinen Gönner, ihm nun Geld zu geben, da das Leben dem Tod täglich näher rücke, er schleppe sich mit ein paar Lebensresten noch so dahin. Doch dann scheint er zu bemerken, dass er eine selbst gesetzte Grenze (terminus) der Klagen überschreitet. Hier wird also nicht nur überdeutlich ein Buchende, sondern zugleich ein Werkende angekündigt. 

Mit Verwunderung liest man dann zu Beginn des vierten Buchs Folgendes: Der Dichter habe nicht leichtfertig doch ein weiteres Buch in Angriff genommen; er habe erkennen müssen, dass ein anderer ja nicht ahnen konnte, was er, Phaedrus, im Sinn hatte. Dies darf man nicht als „verblüffend naiv“, so etwa Koster,16 verstehen, sondern, wie ich meine, als erheiternde Umkehrung einer Aussage Ovids. Dieser behauptet zum Anfang seiner Liebeselegien, dass er seine vordem fünf Bücher amores auf drei gekürzt habe (am. epigr. 1ff.):17

Um seinen Lesern zu gefallen, beschnitt Ovid sein Werk; er veröffentlicht nur drei statt ursprünglich fünf Bücher; Phaedrus scheint aber noch viel zu sagen zu haben, was er auch veröffentlichen muss. Doch kündigt er im Epilog zu Buch 4 erneut an, sein Werk jetzt zu beenden. Er habe immer noch viel zu sagen, halte sich aber zurück und wolle für die breuitas belohnt werden. Wieder ein deutliches ‚terminal feature‘; aber vielleicht in der Wiederholung schon überdeutlich? Denn tatsächlich folgt noch ein Buch. Im schon erwähnten Prolog zu Buch 5 steht Aesops Name nun wieder am Anfang, doch wie gesagt angeblich nur noch aus Marketinggründen; warum Phaedrus den Griffel noch einmal in die Hand nimmt, wird nicht ge-sagt. Buch 5 umfasst nur 10 Fabeln, vermutlich sind hier viele verloren gegangen, eventuell auch ein Epilog. Allerdings steht in der überlieferten Version folgende Fabel am Ende (5,10):

 

Canis et uenator. 

Aduersus omnes fortis ueloces feras 

canis cum domino semper fecisset satis, 

languere coepit annis ingrauantibus. 

aliquando obiectus hispidi pugnae suis 

arripuit aurem, sed cariosis dentibus             5

praedam dimisit. hic tunc uenator dolens 

canem obiurgabat. cui latrans contra senex: 

„Non te destituit animus, sed uires meae. 

quod fuimus laudas, si iam damnas quod sumus.“ 

Hoc cur, Philete, scripserim, pulchre uides.       10

 

Hund und Jäger

Als ein Hund, tapfer gegen alle schnel-

len wilden Tiere, seinen Herrn immer zufriedengestellt hatte, begann er schlapp zu sein, da die Jahre ihn 

belasteten. Als er einst in den Kampf gegen ein struppiges Schwein 

geschickt war, schnappte er ein Ohr, verlor die Beute aber aus seinen 

morschen Zähnen. Hier war der Jäger nun ärgerlich und machte dem Hund Vorwürfe. Dem entgegnete bellend der Alte: Dich hat nicht mein Mut im Stich gelassen, sondern meine Kräfte. 

Was wir waren, lobst du, wenn du schon verurteilst, was wir sind.“

Warum ich das geschrieben habe, siehst du, Philetus, wohl.

 

Die Fabel ist in vielerlei Hinsicht typisch für Phae-drus. Nur erwähnt sei der schlichte, aber ausgewogene Aufbau. Dass eine Rede als Reactio die Fabel wirkungsvoll abschließt, finden wir bei vielen Phaedrusfabeln. Typisch ist ferner die Mischung aus menschlicher und tierischer Welt, deren Durchbrechung Phaedrus allerdings spielerisch zu behandeln scheint, indem er den Hund seine Antwort „bellen“ lässt (latrans 7). Ferner typisch ist die Rolle des Hunds als Diener des Menschen, die er auch in anderen Fabeln einnimmt. Typisch ist zudem die Deutung, die diese Fabel erfahren hat. Zum einen sah man in dem Hund die Stimme des Unterdrückten zum Ausdruck gebracht, der trotz treuer Dienste keine entsprechende Würdigung erfährt. Vor allem aber war die Fabel für einen biographischen Ansatz gefundenes Fressen. In seiner letzten Fabel äußere sich der Dichter selbst, der nun, geschwächt vom Alter und verbittert von Misserfolg und anhaltender Kritik, über seine eigene Dichtung sinniere und feststellen müsse, dass er den Biss verloren habe.18 Man sah hier eine deutliche Parallele zum schon erwähnten Epilog in Buch 3,10ff., wo das Ich seinen Gönner verblüffend direkt um Geld bittet, da das Leben täglich dem Tod näher rücke, man daher immer weniger vom Lohn habe, wenn dieser später komme; er selbst schleppe sich mit den Lebensresten noch so dahin; dereinst als senex werde ihm die Gabe, wenn der Tod nahe sei, nichts mehr nützen. Jenes bittere Bild des Alters habe Phaedrus dann am Ende seines letzten Buchs wieder aufgegriffen. Diese Deutung sah sich vor allem im Epimythion bestätigt, das auf etwas Biographisches verweise: Warum ich dies geschrieben habe, siehst du, Philetus, wohl. Doch wissen wir weder, wer dieser Philetus war, und noch weniger, worauf sich diese Aussage beziehen soll. Wie ich meine, wäre auch schlicht eine spielerische Verwendung eines literarischen Motivs von Ennius denkbar; in dessen Annalen vergleicht sich die Autor-persona selbst mit einem Pferd (ann. 522f. Sk. [=374f. V3.]): 

 

sicuti fortis equos, spatio qui saepe supremo

uicit Olympia nunc senio confectus quiescit.

 

Wie ein tapferes Pferd, das oft im 

äußersten Abstand in Olympia siegte, nun vom Alter überwältigt ruht.

 

Es könnte also auch ein rein literarisches Spiel sein, in dem der Dichter mit der Lesererwartung spielt, da er sich eine persona konstruiert, die sämtliche Stadien, die andere Dichter von sich erwähnen, durchläuft: die Musenweihe, die Auseinandersetzung mit dem liuor, die mangelnde Anerkennung, die Armut, die Bitten an Förderer, den Stolz und die Resignation. An anderer Stelle habe ich versucht zu zeigen, dass dies nicht biographische Aussagen sind, sondern dass der Dichter dem Leser eine Dichter-persona konstruiert, die zu einer Art Zerrbild der anspruchsvollen Dichter der augusteischen und nachfolgenden Zeit wird; zu greifen ist dies daran, dass tatsächlich sämtliche Elemente auftauchen und dies in einer solchen Zuspitzung, die man entweder als ‚peinlich‘ bezeichnen müsste oder, wie ich eher meine, als absichtliche, heitere Überspitzung. Man kann also annehmen, dass Phaedrus somit lachend die Schalksmaske eines Narrendichters
aufsetzt.19 Hierzu gehört m.E. nun auch die Zeichnung des ‚alten Dichters‘. Dass der Förderer einen sprechenden Namen hat, unterstreicht dies. Schon der Name des Förderers des 3. Buchs, Eutychus, klingt verdächtigt und bedeutet nichts anderes als ‚Glückstreffer‘ – auch dies ironisch zu verstehen, denn er muss erst zur Literatur bekehrt und dann um Geld angebettelt werden; hier nun begegnen wir einem Philetus; dies ist nichts als ein ‚lieber Freund‘.20 Die so vertraut wirkende Anrede verführt uns als Leser noch stärker dazu, einen biographischen Bezug zu suchen. Doch ist sie m.E. nichts als eine bewusst gesetzte Leerstelle, die das Fabeltypische, nämlich ihre Übertragbarkeit, – wie oben betont – auf den Kopf stellt.

So zeigt eine genauere Betrachtung dieser Stelle, dass das zunächst triste Bild eines Dichters, der seinen Biss verloren hat, wohl nicht ganz ernst zu nehmen ist, nichts über den empirischen Dichter aussagt, sondern das Thema Alter eher als literarisches Motiv einsetzt. Stand die Fabel in der ursprünglichen Sammlung ebenfalls am Ende, wäre das Motiv nach Fowler im Sinne eines ‚sense of closure‘ gezielt eingesetzt.

Es muss Phaedrus daher kaum „starke Überwindung gekostet haben, gerade die ideale Dreizahl der Gedichtbücher zu überschreiten“, so Dams.21  Auch Horaz und Properz schrieben nach drei Büchern später ein viertes. So verfuhr auch Ennius, der seine Annalen nach einem ersten Abschluss fortsetze; Manilius verfasste später ein fünftes Buch.22 Eine auffallende Parallele bietet Martial 8,3; hier befiehlt allerdings die Muse, weiter zu dichten:23

 

„quinque satis fuerant: nam sex septemue libelli 

     est nimium: quid adhuc ludere, Musa, iuuat? 

sit pudor et finis: iam plus nihil addere nobis 

     fama potest: teritur noster ubique liber; [...]“ 

„tune potes dulcis, ingrate, relinquere nugas?   11

     dic mihi, quid melius desidiosus ages? [...]“. 

 

„Fünf waren genug, denn sechs oder sieben Büchlein sind schon zu viel: 

Warum gefällt es dir, Muse, noch weiter 

zu spielen? Jetzt sei Zurückhaltung  und

und Schluss! Schon kann uns nichts mehr der Ruhm geben: Überall wird mein Buch in der Hand gehalten; ...“

„Undankbarer, kannst du denn deine süßen Spielereien aufgeben? Sag mir, was willst du Träger Besseres tun? ...“

 

Es ist lohnenswert, der Parallele zu Ennius weiter nachzugehen: Oben wurde schon darauf verwiesen, dass Phaedrus mit dem alten Hund in der Fabel 5,10 auf das alte Rennpferd bei Ennius anspielen könnte; freilich wissen wir nicht, welchen Platz die Verse in Ennius’ Annalen hatten, offensichtlich ist jedoch, dass sie Teil einer abschließenden Passage waren (B. 12, 15 oder 18), nach der Ennius später doch fortfuhr.24  Geht man also davon aus, dass Phaedrus die Fabel 5,10 an das Ende seiner Sammlung setzte, wäre dies ein anspielungsreicher Witz: Denn nun endet das Gesamtwerk – anders als nach den Ankündigungen in 3 epil. und 4 epil. – tatsächlich, und zwar mit einer Anspielung auf eine Epilogpassage bei Ennius, der danach aber weiterdichtete.

Man kann sich daher durchaus vorstellen, dass Phaedrus von vornherein eine Konzeption auf fünf Bücher vor Augen hatte. Die ‚Emanzipation‘
von Aesop als Vorbild (von Versifikation zur ‚Fälschung‘) und die Zunahme der Ansprüche für sich selbst sind dann nicht biographisch zu erklären, sondern erweisen sich als Elemente des poetologischen Spiels. Der auffallend lange Pro- und Epilog zu Buch 3 steht dann mit zentralen Aussagen in der Mitte, was sich mit anderen antiken Buchsammlungen vergleichen ließe.25 Dies ergibt aber nur dann einen Sinn, wenn das Gesamtwerk von vornherein auf fünf Bücher konzipiert war.

4. Schluss

Phaedrus erweist sich also als ein Dichter, der mit den Erwartungen des Lesers von Anfang und Ende eines Werkes durchweg spielt, ankündigt aufzuhören, dann aber doch weiterdichtet. Wie ich am Anfang betont habe, habe ich größte Vorbehalte gegen biographische Deutungen. Und wenn Sie sich jetzt fragen sollen, warum ich heute über dieses Thema gesprochen habe, möchte ich mit einem Phaedruszitat schließen: hoc quo pertineat, dicet qui me nouerit – Worauf sich das bezieht, wird sagen, wer mich kennt (3,1,7). 

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Gärtner (2011b): Gärtner, U.: palam muttire plebeio piaculum est. Die Fabeln des Phaedrus als literarische 

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Gärtner (2015b): Gärtner, U.: Anus diligens iuuenem, item puella – Phaedrus und die Elegie, LGBB 59, 2015, 79–85

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